Anche quest’ anno il governo approva la legge di stabilità e ripete, come tutti gli altri anni, come tutti gli altri governi, “non mettiamo le mani in tasca agli italiani, addirittura restituiamo qualcosa con la diminuzione dello scudo fiscale”.
Forse avrò in busta paga 12 € in più, ma intanto per un anno ancora viene bloccato il contratto del pubblico impiego, già bloccato da tre anni e non c’è in previsione neanche l’adeguamento del mio stipendio all’inflazione, proprio come avevano già fatto i governi Berlusconi e Monti.
Certamente questa legge di stabilità contiene notevoli miglioramenti rispetto alle precedenti, ma io non riesco a vedere quali siano.
Mi ricordo la scena conclusiva del film “Miracolo a Milano” in cui Totò e il variegato mondo di esclusi arrivano in piazza Duomo e “volano” alla ricerca di un paese dove “buongiorno vuol dire buongiorno”.
Anch’io vorrei vivere in un paese dove “buongiorno vuol dire buongiorno”
Ricordando il Flm (tratto dal sito http://www.youngandinnocent.eu)
Miracolo a Milano di Vittorio De Sica è un esempio atipico, in quanto propone un modello di Neorealismo più favolistico, basandosi sulle teorie di natura composita del pensiero zavattiniano. Il progetto filmico prende spunto da un libro scritto dallo stesso Zavattini e da Totò. Lo scrittore emiliano fu un grande ammiratore del teatro di varietà, all’interno del quale vide muoversi una nuova tipologia di attore, non più verosimile ma già personaggio, capace di costruire un intero mondo attorno a sé. Verso la fine degli anni Trenta, inizio Quaranta, Zavattini delineò una nuova ideologia di film comico sull’unione del varietà con il giornalismo umoristico, dove il banale non esiste ma dipende solo dall’attenzione conoscitiva verso i fatti. Inizialmente pensato come un romanzo a puntate, nel 1943 diventò un libro e successivamente un film, considerato dallo stesso Zavattini un po’ come un incidente di percorso. Un film sulla trasparenza dei fatti collegata alla manifestazione e al travestimento, una dichiarazione d’intenti già presente nella prima immagine del film, sui titoli di testa, dove si vede un dipinto di fine Cinquecento che mette in scena la cultura popolare in modo grottesco, ispirato alla tavola del Giudizio Universale di Bosch. Il dipinto rispecchia perfettamente il sistema narrativo utilizzato in Miracolo a Milano, una narrazione non lineare, con tante scenette accumulate e il mondo popolare visto come un carnevale. Oltre a portare nella poetica manieristica del film il tema del travestimento, dell’allegoria, del grottesco.
La piazza carnevalesca è dunque il luogo privilegiato della pellicola, il fulcro dove accadono le cose apparentemente più banali (come il tramonto) e paradossali, una pellicola che assume i toni di una sfilata d’ispirazione evangelica, di cui adotta le principali figure, strizzando l’occhio a Il vagabondo di Charlie Chaplin (1916). Come negli altri suoi lavori, Zavattini attribuisce la libertà e la purezza di spirito solo ai bambini, ai pazzi e agli artisti, in quanto sono gli unici a poter vedere oltre. La ricerca dell’altrove tramite sé stessi, con il gioco delle forme e la capacità di stupirsi verso la realtà, sono caratteristiche che secondo Zavattini deve avere ogni regista neorealista, che deve essere in grado di abbandonare la spettacolarità del racconto per una maggior “naturalezza”. Tipico del film, poi, è un nuovo atteggiamento nei confronti del linguaggio a tratti quasi primitivo: le parole sono legate alle cose fino a diventare una maschera sociale (“un mondo dove buongiorno voglia davvero dire buongiorno“). Non sono valori di scambio convenzionale, ma valori d’uso che affondano nella materia, come la gag dell’acqua tra Edvige e Totò. Con Miracolo a Milano Zavattini sembra così tornare all’ideologia del sogno espresso in un articolo del 1940, I sogni migliori, dove suggerisce di abbandonare la spettacolarità dell’intreccio per il sogno come materia d’indagine. Il sogno può avere una natura documentaristica basata su un’idea di realismo convenzionale, ma secondo Zavattini la realtà non deve essere riprodotta bensì osservata e trasfigurata. E, infatti, la realtà viene qui presa a modello dall’immaginario, come nel caso delle baracche, finte ma perfettamente fedeli, o le comparse, provenienti da un dormitorio per poveri vicino al set: il falso non si distingue più dal vero.
Il ruolo del protagonista di Miracolo a Milano, in origine, era stato scritto appositamente per Totò, ma essendo troppo vecchio, all’avvio delle riprese si optò per un attore esordiente, Francesco Golisano, non prima ovviamente di aver effettuato i doverosi cambiamenti al personaggio, privandolo del suo carattere demoniaco. Come l’ambiente, anche i personaggi sono tutti stilizzati. Certe loro peculiarità ricordano da vicino i film muti, come l’idea di caratterizzarli attraverso mosse e tic. Personaggi provenienti dal burlesque, dal circo, che rafforzano l’idea di un musical popolare, come gli imprenditori che finiscono per abbaiare o il primo bacio di Totò ed Edvige, dopo il quale saltano come in un circo. La scrittura di Zavattini, e i suoi trascorsi (durante gli anni Trenta lavorò per Topolino), sono visibili proprio nella caratterizzazione disneyana dei personaggi, e nelle maglie del film è ben presente anche il filone matematico a lui tanto caro, come la ricorrenza del numero due: i due carabinieri che accompagnano Totò, i due medici, le due persone fuori dall’orfanotrofio e i due angeli.
Alla sua uscita il film venne accolto con freddezza, percepito erroneamente come l’azzeramento del Neorealismo, piuttosto che come la stilizzazione problematica dei suoi principi, stereotipi annessi. D’altronde l’estetica del travestimento non si oppone affatto alla trasparenza, ma furono in pochi a percepirne il gioco di forme. Le critiche colpirono in particolar modo l’aspetto politico, etichettando Miracolo a Milano come un’opera filo-sovietica, soprattutto per aver affrontato il tema della lotta di classe e per la scena delle scope che si alzano in volo verso est in direzione dell’Unione Sovietica (una scena che si ipotizza possa aver ispirato Steven Spielberg per le biciclette volanti in E.T.!), dove, ironicamente, ne venne proibita la visione proprio perchè non attinente ai canoni del realismo socialista (i barboni inoperosi). Il finale poi, aspramente incriminato, ci è giunto “amputato”: originariamente i poveri atterravano su diversi Paesi con la scritta “proprietà privata” e venivano respinti, ma, alla fine, De Sica e Zavattini virarono verso un finale maggiormente antirealista, con il paese Utopia come destinazione, che molti all’epoca ipotizzarono fosse il paradiso. Il finale, comunque, non è affatto consolatorio, sotto nessun aspetto: i poveri, dopo tante sconfitte, non ottengono nessun riscatto, possiedono solamente un altrove socialmente impraticabile, ormai perduto come gli stessi ideali in seguito alla seconda guerra mondiale.
